Quinteto - Ángeles Músicos

Tempera sobre Madera 1942  Federico Cantú 1907-1989

La inclinación religiosa de Federico Cantú surge dentro de su obra a muy temprana edad, primeramente desde el inicio de su estancia en el Paris de los años 16 cuando pasa gran parte de su tiempo libre asintiendo a conciertos de música barroca.

Existen muchos bocetos en cuadernos de trabajo que ocupa en la academia Colarossi  y que trajera posteriormente para exponer en la primer retrospectiva en Los Estados Unidos  en la sala de Exposition Park 1929 en California , estos bocetos llevados primeramente a trabajos de caballete, pronto se coinvertirán en obras murales, (Pasadena California 1928) mimos, que acompañaran la narrativa del artista, durante toda su trayectoria y que lo llevaran a ser uno de los mas importantes exponentes de la pintura sacra en America,  por ello el Museo Vaticano le solicitara tres obras de caballete que se integraron a la colección de arte del Museo Vaticano desde 1955.

Quizá como bien lo expresaba el propio Cantú , su pincel esta poseído por“ La mano de Dios” quien constantemente lo guía, como fueron guiados todos los maestros del Renacimiento Italiano.

 

 

Por siempre Cantú, esta situado junto a la tradición de la música angelical, quienes tuvimos la oportunidad de convivir y conocerlo bien las vida intima del artista ,; sus hábitos, gustos , comentarios y el ambiente barroco que se sentía dentro de su atelier donde los grandes titanes : Bach, Jean Philippe Rameau , Georg Friedrich Händel , convivían con él; todos conocedores y grandes maestros de la música coral y del oratorio.

Por que la música es el espíritu mismo de la divinidad y que ha perdurado durante siglos de evolución . Esta tradición, donde la pintura y la música se unen y que existe desde antes del renacimiento, y que según la narrativa pastoril del arte antiguo dotara a los pastores de rústicos instrumentos de viento para identificarlos como tales. Nico Staiti ha visto en esta música pastoril la visualización de la música humana, en ciertas ocasiones no exenta de
un carácter pecaminoso.

Esta
proliferación de música angelical
inicia a partir
del siglo XIV
 la parte segunda de las Actas de Pilatos o Descensus Christi ad Inferos (s. V). Se trata de la entrada triunfante de Cristo en el limbo y la consiguiente liberación de las almas que, encabezadas por Adán 

“De nuevo dijo Bartolomé: ‘También vi a los ángeles que subían delante de Adán y cantaban himnos’” (Evangelio de Bartolomé 1, 23) 

A pesar de que el episodio del descenso de Cristo al limbo y la liberación de las almas fue abundantemente representado en la cultura bizantina 

El tipo iconográfico de la ascensión con ángeles músicos conoce su mayor difusión hacia finales del siglo XV y durante el siglo XVI en la península itálica 

Probablemente, una de las primeras —si no la primera— imágenes de la dormición que incluyen la figura del ángel ya claramente representado como músico sea el fresco de La Muerte de la Virgen de Giovanni y Pietro da Rimini para la Iglesia de Santa Maria in Porto Fuori de Rávena (primer tercio del s. XIV), donde la figura de Cristo acogiendo el alma de su madre queda flanqueada por ángeles instrumentistas y personajes masculinos barbados —probablemente profetas— con libros abiertos que parecen interpretar música vocal. 

No obstante, puede ser que la coronación de la Virgen sea la imagen de la narración evangélica que con mayor frecuencia incluye la figura del ángel músico y en la obra de Cantú no deja de ser una constante

Y es asi como dentro de la iconografía de Cantú, la música toma un papel de suma importancia, porque de alguna manera nos permite revelar no solo el pensamiento bíblico que cultiva a diario el artista,  sino que también promueve su gusto por la música barroca y que detonara la fugas pero rica música galante que nos recuerda a Carl Philipp Emanuel Bach! , dígase  de paso para quien tuvimos la fortuna de visitarlo en su atelier en horas de trabajo, la música estaba previamente programada desde temprana hora y solo se detenía con el receso de algún trabajo.  

En 1928 Cantú se instalaba en Los Ángeles California con la idea de tener un receso de lo vivido en Paris y para preparar una serie de exposiciones , muy pronto ahí surge la oportunidad de pintar lo que seria su primera obra mural en la parroquia de Pasadena California, donde estará descrita en una serie de paneles parte de la pasión acompañada de ángeles músicos .

En el invierno de 1941 surge otra obra mural por encargo y esta vez incluye la figura de un ángel cargando su instrumento y en la contraparte otro ángel tocando el violín

 

 

 

En entre 1943 - 1945  Federico, trabaja dos ideas creativas en torno a los ángeles músicos , una de las versiones monumentales esta pensada en función de la casa en Boston del Doctor MacKinley Helm y la otra pensada como obra al fresco en Pinacoteca Virreinal.

La consolidación de la idea lo llevara ahora a recrear una serie de panos con diferentes ángeles músicos desnudos, a manera de quinteto, mismos que sufrirán una variante para llevar a acabo una nueva versión  para placa al buril “titulada quinteto”.

Adolfo Cantú

 

 

 

 

Textos Adolfo Cantú

Archivo Documental Colección Cantú Y de Teresa  FCG Copyright ©

 

Museo CYDT

 

Angel Chelista

Grabado al buril

Federico Cantú Garza

Esta obra fue expuesta en :

 

Palacio de las Bellas Artes 1970

Museo Amparo 1994

Salón de la Plástica 2023

MUNAL  2025

Museo de Arte de Querétaro 2026

Colección de Arte Cantú Y de Teresa

 

 

Relieve escultórico  Coleccion CYDT

Federico Cantú

Las Enseñanzas de Cura Hidalgo.

 

En 1959 y a solicitud de Benito Coquet , entonces Director del IMSS , Federico Cantú inicio una serie de obras que a manera de relieve  monumental serian fachada y ornamento de diferentes clínicas , centros y teatros del desarrollo IMSS.

Si bien el gran inicio de estas múltiples edificaciones estría situado en lo hoy conocemos como Unidad Independencia ( inaugurado en septiembre de 1960 en el 150 aniversario de la Independencia)  , sin embargo y a pasar que Hidalgo es el epicentro de dicho momento, el tema de Hidalgo fue postergado para la inauguración del IMSS de León Guanajuato un par de años mas tarde.

 

 

Aun hoy y a seis décadas de distancia sobreviven muchos de los anteproyectos monumentales de Federico, Hidalgo y sus enseñanzas es uno de ellos.

La iconografía es muestra de  una búsqueda de la imagen del legado de el Cura Hidalgo.

En dicho anteproyecto la figura del Padre de la patria aparece como eje central, y de manera armónica , del lado izquierdo están representadas las diferentes disciplinas que presumiblemente dejo como legado a el pueblo de México, en lo alto y de manera de fuga visual , vemos a los dos labriegos como sagrada familia y que Cantú los describe como Adán y Eva , del lado derecho ,los telares y lo que vendría como la industrialización posterior en un país que alcanza la libertad acompañada de una ruta propia. Tambien aparece el libertador , rompiendo metafóricamente las cadenas que por simpre significan libertad. Quizá y amanera de reconocimiento del legado que compartimos en la cultura Occidental , se encuentra la Imagen de Palas Atenea

Pero sin embrago y pensando en la primer bandera de México “ El estandarte de la Virgen “ , tenemos que ubicar de Hidalgo del lado de la Iglesia.

Y sumariamos a lo alto de la prospectiva , el campanario como símbolo del sonido que al dia de hoy marca el inicio de la lucha a la libertad .

 

Y por ultimo, un detalle muy peculiar y que se repite en algunas de las obras de Cantú es la firma, y es aquí donde se mezcla el trato que le da a la herramienta de forjado – yunque , compas , forjado y pinazas que en la agrupación describen las iniciales de Cantu a manera de firma, pero que  tambien se acuña muy bien en el aspecto de la simbología masónica, que dígase de paso fue casi un vocación obligada en los gobiernos del siglo XX en México.

 

Aun hoy podemos admirar el tema de Hidalgo y sus enseñanzas de manera monumental , reconociendo de antemano que se trata de otra parte del calidoscopio de Federico Cantú, en la Imagen IMSS .

 

 

Adolfo Cantú

septiembre de 2026 Mes de la Patria.

 

 

 

 

 

Anteproyecto Mural para 

Relieve escultórico  Colección CYDT

Federico Cantú

 

 

Disputar la Mirada

MUNAL

Expo diciembre de 2025 Verano de 2026

                                        Dos obras escultóricas de la Colección Cantú Y de Teresa

                                Dos grandes Maestros de la Escultura que comparten Atelier

                                                            Federico Cantú 1907-1989 

                                                        Luis Ortiz Monasterio 1906-1990

 

 

Maternidad Monasterio

120 aniversario del Natalicio de Luis Ortiz Monasterio

Maqueta del Monumento a La Madre

 

 

  Federico Cantú 1907-1989

Madona & child Coleccion de Arte Cantú Y de Teresa

 

 

Federico Cantú Garza 1907-1989

 

Madona 1928

Cantú Y de Teresa Collection.

LA California      Angels Músicos 

 

 

 

Las obras de arte como el buen vino , atesoran su valor , mismo que se acrecienta con su añejamiento. Paralelamente y mas aun cuando la pza. cumple una centuria, la botella o el lienzo pueden permanecer o trascender varias generaciones y eso aun las hace mas interesantes, Madona además de poder parte de la Hitoria de la Pintura Mexicana, es una obra que habrá sobrevivido al vaivén de su destino, pero que es lo que uno debe conocer de ella para degustarla plenamente, primero su linaje o paso por los museos atreves de los años , despues no esta de mas saber porque el Artista la adquirió despues de cuatro décadas y por supuesto la descripción iconográfica.

Asi fue la trama que surgió de la relación de Federico con su Madona & Child de 1928.

 

 

 

Federico iniciaba esta de cada de los 50s con la adquisición de los tres liensos que denomina

Como el tríptico de Lord Byron- incluyendo en el el tema de Madona 1928. En esta dinámica , Federico se da a la tare a de iniciar una serie de obras dedicadas al tema sacro , son ello surgen placas de grabado con temas bíblicos y entre ellos la imagen de la Madona & child o la Natividad.

 

Que mejor manera para  recordar a  Federico con estas obras  trabajadas al buril en placa de cobre 

e impresas en el tórculo del siglo XIX

 

 

 

 

 

 

 

Para la Colección de arte Cantú Y de Teresa , es todo un privilegio contar con la colección mas importante de obras dedicadas a este magnifico Maestro del Arte Universal, mimo que presentamos hoy dentro del proyecto dedicado al la Navidad del 2025-12-21

 

 

 

Adolfo Cantú

Albacea de la Susecion Testamentaria 

Federico Cantú Garza Jáuregui

 

 

 

provenance

Tinta 1936 - Colección del autor

Federico Cantú Garza 1907-1989

 La dinámica de la obra de muchos de los maestros de la escuela Mexicana corre por diferentes ejes y uno de ellos es Morton casa de subastas. Y es así como hace un par de años me llego las imágenes de esta doble tinta con una iconografía que podemos situar aparte de lo usual en la obra de Federico , sin embargo con solo ver el trazo de tinta y el trabajo dedicado a la figura a manera de tinta preparatoria para una placa de grabado, es fantástica.

Esta obra de hechura o firma 1936, podemos presumir que durante lagunas décadas estuvo enmarcada ya que refleja marcas de color creadas por la Maria luisa

A partir de 2025 y despues de salir a subasta ahora se encuentra dentro de la colección de Peto.

 

Bo

 

El cuerpo desnudo de 1800 a la actualidad

 

 

En las ultimas dos décadas incluimos obras en un si numero de exposiciones  a lo largo y lo ancho de nuestro continente , no solo es la Colección de Arte Cantú Y de Teresa el vinculo conductor, sino es sin duda el enlace de mas de mas de 500 muestras internacionales que muchos años antes iniciara el Artista con la muestra retrospectiva que Federico Cantú presentara en  Exposición Park en diciembre de 1929 y que lo llevarían alcanzar muy pronto la inmortalidad

 

  

Adolfo Cantú

Colección de Arte Cantú Y de Teresa

Albacea de la Sucesión Testamentaria  Federico Cantú Garza-Jáuregui

Miembro del Consejo del Patrimonio de la UANL

Vicepresidente de la Comisión de Cultura de la Global Solidarity – UNESCO

Vicepresidente – Maestros & Amigos SPM 

Director del Fideicomiso Casa Museo Federico CF & Elsa E de C

Jose Moreno Villa Book 1941- Federico Cantú

 José Moreno Villa      Book 1941

MORENO VILLA, José.- "PUERTA SEVERA" México: Gráfica Panamericana, 1941. 8º menor, cub. 57 pgs. + 2 h. Primera ed., ilustrada con una lámina dibujada por el autor. Dedicatoria autógrafa de Moreno Villa a ant. propietario.

José Moreno Villa (Málaga, 1887 – Ciudad de México, 1955), cursó dos carreras universitarias entre los años 1904 y 1908, Análisis Químico en la Universidad de Friburgo (Alemania) e Historia del Arte en la Universidad Central de Madrid. Trabajó en el Centro de Estudios Históricos, y desde 1931 hasta 1936 fue director del archivo de palacio. En 1937 se exilió a México a causa de la guerra civil española y permaneció en dicho país hasta su muerte. Cultivó la poesía, la traducción, la crítica de arte y la pintura. Sus primeros poemarios, Garba(1913), El pasajero(1914), Luchas de pena y alegría lo sitúan como un autor de transición entre las generaciones del 98 y del 27. El estrecho contacto con la Residencia de Estudiantes de Madrid lo aproximó a los miembros de la generación del 27. Publicó entonces Colección(1924) yJacinta la pelirroja(1929), retrato en clave antirromántica de su frustrada relación con una joven judía neoyorquina, y algunas obras cercanas al surrealismo como Carambas(1931), Puentes que no acaban(1933) oSalón sin muros(1936). Sus últimas obras, Cornucopia de México(1940), Puerta severa(1941) y (1942) tratan sobre su exilio en México. En 1944 publicó su autobiografía Vida en claro.

Resumen. El crítico de arte español José Moreno Villa escribió una extensa obra en los terrenos de la historia y la crítica del arte en México. Parte de esta obra trató sobre el arte mexicano de los siglos XVI a XX, en donde encontró características particulares que lo diferenciaron delarte europeo. Al identi carlas, Moreno Villa las describió bajo diversosconceptos que se pueden englobar en el de “exotismo”. Por ello, el objetivode este artículo es identi car algunas piezas de arte mexicano que Moreno cali có de “exóticas” y entender cómo éstas se relacionaban con el artede origen asiático e indígena. Sobre todo, el artículo se centrará en los casos que estudió para su libro La escultura colonial mexicana, editado por El Colegio de México en 1942, y en ideas relacionadas que había escrito en diversos artículos periodísticos y que fueron incorporados en su libro Cornucopia de México, publicado en 1940.

Abstract. The Spanish art critic José Moreno Villa wrote an extensivework in the elds of History and Criticism of art in Mexico. Part of thiswork dealt with Mexican art from the 16th to 20th centuries, where it

Artículos

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found particular characteristics that differentiated it from European art. When identifying them, Moreno Villa described them under various concepts that can be included in “exoticism”. Therefore, the objective of this article is to identify some pieces of Mexican art that Moreno described as “exotic” and understand how these were related to art of Asian and indigenous origin. Above all, the article will focus on the cases that he studied for his book La escultura colonial mexicana, published by El Colegio de México in 1942, and on related ideas that he had written in various journalistic articles that were incorporated in his book Cornucopia de México, published in 1940.

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José Moreno Villa llegó a México en 1937, huyendo de la Guerracivil española que en los siguientes años pondría n a la segundaRepública en España. A los pocos días después de su llegada,este poeta, dibujante y crítico de arte comenzó a escribir artículosperiodísticos sobre las primeras impresiones que le causó la sociedad mexicana, su cultura, sus tradiciones, su arte y su historia.

Estos artículos, que en 1940 se editaron en el libro tituladoCornucopia de México, fueron ensayos de carácter expresionista quere ejaban más el mundo interior y las ideas de Moreno Villa que lo que realmente era México; sin embargo, en ese acto re ejo odialéctico entre la realidad mexicana y su pensamiento europeosalieron a ote ciertas características de la forma de ser del mexicanoque, de otra forma, sería difícil detectar y que sólo la mirada del queve desde afuera es capaz de observar con rapidez.

Entre los elementos que a Moreno le parecieron singulares en México se encuentran las muestras artísticas y artesanales cargadas de una estética barroca, churrigueresca y rococó, lo cual no le resultó extraño para un pueblo que había pasado por un proceso de conquistay colonización hispánicas: “he sentido a México, y un poco a mi libro, como una cornucopia por lo que tiene de rizado y quebrado. No esfortuito que México siga cultivando los muebles y las fachadas del estilo rococó [...] No es fortuito que las bandejas, platones, baúles, pulseras, anillos y qué sé yo cuántas chácharas, sigan con su sello muy sigloXVIII, sembradas de orecitas y caracolillos” (Moreno Villa, 1976: 57).

No obstante, lo que le resultó “extraño” fue observar elementos que él consideró “asiáticos” en los mexicanos de esosaños de nales de la década de 1930 y comienzos de 1940. Porejemplo, cuando en el artículo titulado “La muerte como elemento sin importancia”, de Cornucopia de México, observa: “esta familiaridad

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mexicana con la muerte [...] En esto, como en muchas otras cosas, el europeo cree advertir un elemento asiático incomprensible para él”(1976: 157). Esta idea se relaciona, efectivamente, con la tradiciónque existe en diversas culturas de Asia, en especial con la sánscrita de la India, en donde hay “una relación íntima entre la conciencia de la muerte, la experiencia ananda, la dicha, la alegría y el deleiterepentinos e intensos” (Martínez Ruiz, 2024: 2).

De igual modo, al momento de explicar el porqué de su escritura en torno a la cultura mexicana en el artículo “Pinceles y palabras”, también de Cornucopia, este crítico español mencionó que con estos textos pensaba “evocar con la palabra las apariencias de este paíssemiespañol y semiasiático” (Moreno Villa, 1976, p. 98), pues como sesabe, y seguramente lo sabía Moreno, “durante los siglos XVI al XIX, los navegantes españoles establecieron y operaba la ruta marítima del Galeón de Manila que conectaba Asia Oriental y Nueva España enel continente americano. Los galeones cruzaron el Pací co a travésde puertos marítimos y centros comerciales de Manila en Filipinas y Acapulco en México, formando una próspera ruta marítima durante más de 250 años”1 (Wu, Junco Sanchez y Liu, 2022: vii).

José Moreno Villa intuyó estos rasgos de cultura y arte asiáticos entre las actividades y formas de ser de los mexicanos, que conoció en sus primeros años en el país. Estas intuiciones no estaban erradas, ya que después las pudo comprobar en sus estudios e investigaciones sobre el arte virreinal mexicano. Hay que mencionar que cuando Moreno Villa asocia a México con el lejano Oriente, no deja de causarle asombro, misterio y maravilla que elpaís americano tenga y conserve estos elementos que de ne como“semiasiáticos”, “chinescos”, o simplemente con sentido “japonés”,

1 Traducción propia.

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pero ¿por qué le genera sorpresa? La respuesta podría estar en laforma en que entendió esta relación con Asia y cómo la de nió, yaque a pesar de que en sus artículos periodísticos le coloca diversos adjetivos, llegará a concretar esa relación histórica y cultural entre México y las culturas asiáticas bajo el concepto de “Exótico”, y esto lo plasmará en su estudio La escultura colonial mexicana, editado por El Colegio de México en 1942.

En esta investigación, que realizó como parte de sus quehacerescomo integrante de La Casa de España en México, Moreno Villa intenta ofrecer a los lectores diversos elementos para entender la esculturaque se realizó en México en los siglos XVI, XVII y XVIII. En su análisis observa las semejanzas que las esculturas mexicanas, es decir, novohispanas, tienen con las españolas y las europeas, las semejanzascon movimientos y escuelas estéticas de Europa; pero, sobre todo, este crítico de arte pone énfasis en marcar las diferencias con el arteeuropeo y entre éstas se encuentra eso que de ne como “lo exótico”, que halla en algunas esculturas de origen o de in uencia asiáticos.

Moreno describe en su libro algunas piezas de mar l de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México (Figuras 1 y 2):

Lo Exótico. Cali co así, exótico, a las esculturas de mar l quese guardan en el Museo Metropolitano y en algún templo de la capital. Imágenes pequeñas y de un sabor chinesco que las separa por completo de lo hispánico [...] delatan su origen asiático por este o aquel detalle: los ojos o las manos. De los cuatro Cristos que se reproducen aquí hay tres que pueden haber salido delmismo taller [...]. Además, las tres guras tienen el dedo gruesomás largo de lo normal, llegando hasta por encima de la segunda falange del índice. Hay otro Cristo, más una Sagrada familia y un Ángel que, sobre tener más acentuado el estilo chinesco, son –comola Virgencita de la iglesia de la Enseñanza– claramente del siglo

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XVIII. Acordándonos de la famosa nao de China y del abundante comercio con este país en ciertas épocas, se explica este exotismo(Moreno Villa, 2004: 59-60).

Figura 2. Sagrada familiaen mar l. Museo de laCatedral. Fotografía deMárquez. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 91.

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Figura 1. Mar l. Museo dela Catedral. Fotografía deMárquez. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 90.

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En esta descripción y análisis de las piezas de mar l, elcrítico de arte menciona la larga relación política, económica y cultural entre Asia y América, por medio del Galeón de Manila que desembarcaba en Acapulco; pero también se observa que coloca su pensamiento en el centro de Europa, alejando a la periferia todo lo que tiene que ver con lo americano o asiático. Esto podría explicarsepor aquel objetivo europeo de rechazar in uencias no occidentalesque consideraba “impuras” y que tiene su origen en el Renacimiento:

La cultura occidental en realidad había estado más abierta ain uencias exóticas en la Edad Media que en el Renacimiento,tanto en el periodo de relativo aislamiento de Europa desde la década de 1360 hasta la de 1490, e incluso durante el “alto” Renacimiento de principios del XVI, cuando el ideal del clasicismo(la “gramática” de la arquitectura, por ejemplo) aumentó los obstáculos a la hibridación, que olía a impureza2 (Burke, Clossey y Fernández-Armesto, 2017: 30).

En la cita de Moreno Villa acerca de las piezas de mar lsobresalen dos posiciones por parte del autor: una como historiador del arte y otra como crítico, poeta y artista de vanguardia de su tiempo, las cuales no se pueden separar. Es interesante que ambas posiciones se presenten cuando intenta explicar las relaciones intercontinentales desde el siglo XVI. El historiador Moreno Villa,quien se formó como ayudante del arqueólogo Manuel GómezMoreno en el Centro de Estudios Históricos de Madrid, conocía la histórica relación político-comercial y cultural entre las Filipinas, Nueva España y Europa durante los tiempos de los virreinatos, así lo demuestra cuando explica que: “Acordándonos de la famosa nao

2 Traducción propia.

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de China y del abundante comercio con este país en ciertas épocas,se explica este exotismo” (Moreno Villa, 2004: 60).

Seguramente Moreno Villa sabía de las produccionesartesanales con mar l y los intercambios comerciales en la regiónasiática que iban de Goa a Macao, a Manila y de allí a América, como lo dice Gauvin Alexander Bailey en el libro Made in the Americas:

La producción artesanal pronto se extendió al norte del río Pasighasta las comunidades chinas conversas de Binondo (en 1596) y Tondo (en 1611), bajo la supervisión de los dominicos y agustinos (una tercera orden mendicante), respectivamente. Desde al menos 1590, estos talleres se especializaron en esculturas de mar l, particularmente cruci jos y estatuas del niño Cristo, la Virgeny una variedad de santos, así como pinturas y retablos para su uso en Filipinas y para exportación a Macao, América Latina yEuropa; varios de los mar les, como una Santa Rosa de Lima delsiglo XVII, incluso representaban santos latinoamericanos, lo que demuestra la importancia crítica del hemisferio occidental como mercado3 (Bailey, 2015: 93).

José Moreno Villa puede discernir, por medio de las faccionesy estructura física de los personajes de las esculturas, que estas piezasque describe en La escultura colonial mexicana, como los Cruci jos,la Sagrada Familia, el Ángel o la Virgen con el niño Cristo, cuyas fotografías incluye en los anexos del libro, pudieron ser elaboradasen talleres y por artesanos “chinos o japoneses” (Bailey, 2015, p. 94),con base en un procedimiento de análisis muy parecido al que loshistoriadores realizan en el siglo XXI, como lo hace Bailey al momento de analizar unas esculturas de mar l del siglo XVII (Figura 3): “Dehecho, sólo la falta de los tradicionales ojos de cristal y sus cejas altas

3 Traducción propia.

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y arqueadas y sus labios en forma de moue [puchero] indican que fue fabricado por artesanos chinos o japoneses”4 (2015, p. 94).

Figura 3. Nativity, Ecuadoran, with Hispano-Philippine ivory inserts, 18thcentury, polychromed an gilded wood and ivory (Bailey, 2015: 94).

Pero si Moreno conoce este intercambio cultural, ¿por qué insiste en lo exótico? Y es que por descarte, este historiador español menciona que ese “sabor chinesco”, es decir, asiático, es lo que lo“separa por completo de lo hispánico”; esto signi ca que Moreno Villa ja su punto geográ co para determinar que el centro de susideas sigue estando en España, aunque él físicamente y su objeto de estudio estén en México, y que lo de carácter asiático o chinesco, como él le dice, le resulta una condición extraña e incomprensible, en tanto el arte o sus formas se alejan o se “separan de lo hispánico”: entre menos hispánico, más exótico.

Hay que recordar que, para el pensamiento moderno y la historiografía del arte occidental, al menos en los siglos XIX y XX, lo exótico es aquel interés que los artistas, escritores, intelectuales

4 Traducción propia.

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o los comerciantes de obras de arte ponían en lo extranjero o en laotredad; pero este es un concepto ambivalente, pues a la vez quees un gusto y atracción por lo desconocido, también causa horror o repulsión, ideas que encajan con otro concepto como el de orientalismo, asociado en Moreno Villa con el exotismo:

Detrás del exotismo [...] que va del Naturalismo al Simbolismolate no ya la fantástica idealización del Oriente, sino el topos delo monstruoso convertido en hecho social [...] la experiencia del horror [...] una cosa inmensa en el interior de la cual se siente perdido, pero también como una cosa en el interior de la cual está encantado de perderse, en el interior de lo que pierde el viejocuerpo, el viejo yo, y el antiguo hombre (González Alcantud, 1989: 69-70).

Para Moreno Villa, como para muchos otros escritores y artistas de su tiempo, las culturas de Oriente, de África, de Américay del Pací co constituyeron un polo de atracción, una oportunidadpara crear nuevos imaginarios, nuevas historias e, incluso, parapensar e idealizar nuevas vidas alejadas de la Europa racionalista, ya que para estos escritores y artistas las guras orientales sonelementos místicos que les recuerdan un pasado religioso que hanperdido. Por esto, pensaban que la nueva razón no bastaba y era“necesaria la intuición de la inspiración”, por lo que “la búsqueda debe ser lógicamente exterior y singular; de aquí el afán de aventuray de originalidad del artista occidental” (González Alcantud, 1989, p. 48).

Es interesante leer cómo el objetivismo del Moreno Villa historiador se intercala con el subjetivismo del Moreno Villa crítico y artista que busca inspiración en lo exótico, en lo oriental. Por ejemplo, cuando describe, en La escultura colonial mexicana, el púlpito

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del convento de Huaquechula, en Puebla (Figura 4), estas doscondiciones vuelven a encontrarse y el mecanismo de atracción- repulsión del exotismo orientalista se activa dentro de su críticacuando halla elementos asiáticos en la pieza:

A cambio de una plástica decorativa tan netamente española,vemos en Huaquechula (Puebla) un púlpito que debería sermonumento nacional. Es plateresco, pero de un plateresco muy especial. En cada una de sus caras o lados del polígono, y metidos en sus cuadros, hay unos ángeles ataviados a la moda que usó Doña Catalina Micaela, hija de Felipe II, en el último tercio delsiglo XVI, pero con unas alas, un tocado, una rigidez hieráticay un modo de llenar todo el espacio enteramente indúes. Las caras, además, acusan con sus fuertes pómulos linaje asiático, delo asiático radicado en México desde no se sabe cuándo (Moreno Villa, 2004: 27).

Figura 4. Púlpito, Huaquechula, Puebla. Fotografía de Salvador Toscano. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 21.

Otra vez, conforme este púlpito se aleja del arte español, haceque se interese más en él. Ahora ya no está asociado a lo chinesco, en

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relación con los productos realizados en talleres de China, Japón oFilipinas, sino que lo asocia con la India, en donde, ciertamente, haypúlpitos parecidos en los templos de la India portuguesa que quizállegaron a América vía Manila o Goa. Moreno Villa, a diferenciade las piezas de mar l, in ere que este púlpito no fue elaborado en Asia (Figura 5), en particular, en la India, pero sí fabricado por artesanos mexicanos a nales del siglo XVI, tomando como basealgún ejemplo o estampa traída de aquella región. Esto se sabe porque el mismo historiador del arte español inserta el orientalismo y el exotismo en otro concepto que aporta para englobar lo exótico y lo oriental elaborado en México, y este es el término tequitqui.

Figura 5. Pulpit, Church of Saint Jerome, Mapusa, Goa, second half of 18thCentury.

Al hablar de esta misma pieza en madera del convento de Huaquechula, a rma que “este púlpito de Huaquechula es unprecioso ejemplo de un estilo tequitqui” (Moreno Villa, 2004: 27).Se debe tener presente que al inicio del libro La escultura colonial mexicana, Moreno de ne al tequitqui como aquel arte híbrido conelementos europeos, pero con sabor indígena, que realizaron artistasmexicanos anónimos tras la conquista de México. Él no lo dice, pero entonces para Moreno Villa este púlpito es tequitqui, no sólo porque

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posee la técnica y las formas que sólo le podían dar los indígenasmexicanos, sino que también tiene formas asiáticas mezcladas con españolas (lo exótico/lo oriental), lo cual para él también recae en lotequitqui, es decir, un arte híbrido que por ello llamaba su atención, más que lo simplemente indígena o lo simplemente español.

Hay otro ejemplo parecido que Moreno ofrece en este libro, cuando habla de la portada principal del templo de Guadalupe,en Zacatecas (Figura 6), de la cual cree que es “importantísima enla historia de la ornamentación mexicana, sobre todo en la parte alta o segundo cuerpo, trabajado con la prolijidad infatigable de los templos de la India asiática”. Además, también lo relaciona con el arte de la India, pues indica que esta portada “es puramentetequitqui” (Moreno Villa, 2004: 67).

Figura 6. Portada del templo de Guadalupe, Zacatecas. Fotografía de MC. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 100.

Desde este punto de vista, el arte de imitación asiática elaborado en la Nueva España, como los biombos, las lacas y las

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porcelanas, podría ser considerado tequitqui, bajo los preceptos exóticos-orientalistas de Moreno, porque para él, lo tequitqui no sale del exotismo u orientalismo para los ojos occidentales, pues eso exótico,a la vez que atrae, no se deja de ver como un horror hacia lo extraño.Eso extraño que, desde el punto de vista europeo, se debe atraer para“civilizarlo” por medio de la hibridación o el mestizaje:

se trata de un exotismo en cierta medida domesticado. De las dos sociedades primitivas [...] una es superior a la otra: la segunda presenta un aspecto paradisiaco, es como una tierra de Jauja, porque en el fondo es un híbrido cultural: lo mejor de las cualidades del pueblo salvaje, primitivo, se ha aliado con lo mejor del cristianismo[...] Son como un canto al mestizaje físico y cultural. De nuevo, lasvirtudes más excelsas del primitivismo se conjugan con el toqueeuropeo-cristiano” (González Alcantud, 1989: 59).

Por ello, para Moreno el exotismo asiático sobre el artevirreinal mexicano no sólo es la con uencia histórica de diferentesculturas, sino que es un símbolo y un discurso sobre su propia búsqueda como escritor y artista, que lo encuentra en la exploración del exotismo y el orientalismo, así como en la creación poética del término tequitqui. Para él, lo tequitqui (exotismo/orientalismo) signi có ese renacer personal y social en lo desconocido, unrenacer en lo oscuro y en lo incomprensible para darse una nueva oportunidad de vida y una oportunidad creativa en este mundo. Paraél, era un renacer en el arte híbrido y mestizo que podían forjar unaunidad primigenia perdida, ya que “la búsqueda de esa unidad tiene como paradigma el Sur [...] El Sur es un concepto de ambigüedadcalculada, es la tendencia hacia la luz y hacia los climas calurososcon seguridad. Dentro del Sur podemos distinguir uno oriental, otrolatino (español, italiano, griego) y para los más avezados el lejano

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Pací co o el Asia negra” (González Alcantud, 1989: 52-53). Ensu búsqueda de ese pasado primigenio en donde todas las culturasestaban unidas y que, por alguna razón, se separaron, MorenoVilla cita algunos ejemplos en donde lo prehispánico mexicano y lo asiático se unen para ser descubiertos por su mirada. Uno de estos casos es el que trata en su texto “Coatlicue y Ganesa”, en donde compara al monolito mexicano con una escultura del dioshindú Ganesa, del siglo XIII, ubicada en Indonesia (Figura 7). Ahí, Moreno Villa a rma:

Yo encuentro tales a nidades de estilo que me decido a la comparación [...] La gura azteca presenta cuatro manos (rasgo bastante hindú ya de por sí). La javanesa, cuatro. La calavera es importante en ambas guras [...] lo zoomór co y lo humano aparecen fundidos en lo azteca y en lo hindú [...] Es inútil que busquemos algo parecido a estas guras fuera del marco oriental y mexicano. Desde luego para un europeo resultan guras monstruosas (Moreno Villa, 1949: 5).

Figura 7. Fotografía del texto periodístico de José Moreno Villa, “Coatlicue y Ganesa”, Novedades, 15 de mayo de 1949: 5.

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Con estos y otros ejemplos, Moreno estaba formandoeste nuevo mundo en unidad al describir estas piezas exóticasque consideró aún “estado salvaje”, para construir un discursoque evitara así los errores y los dictados de esa “razón” del viejocontinente del que venía huyendo por la Guerra civil española. Así,el crítico se enfocó en identi car y rede nir en su historia y crítica de arte un pasado híbrido, para crear un presente híbrido y mestizo enel cual pudiera habitar en su nuevo hogar: el continente americano.

Conclusión

Las ideas de exotismo, orientalismo y tequitqui son fundamentales para entender la historia y la crítica de arte que Moreno Villa escribió en México. Como intelectual y artista de su época, no le fue ajena la atracción por las culturas antiguas de otros continentes y en México encontró una fuente de inspiración, no sólo para sus curiosidades como investigador, sino también para sus imaginarios creativos, tanto poéticos como pictóricos.

En términos ensayísticos, lo exótico mexicano fue una línea de pensamiento y escritura que lo colocó en la vanguardia de lasre exiones sobre la búsqueda de la identidad cultural, como lo re ejanlos dos textos de este autor citados en este artículo. Asimismo, en laexploración de lo exótico asiático u oriental, Moreno Villa trazó una línea genealógica del arte mestizo o híbrido mexicano desde el sigloXVI y que aún pudo encontrar en expresiones del siglo XX.

Por último, hay que decir que en este texto se pudo deducir que el arte tequitqui para Moreno no sólo era el que poseía características indígenas prehispánicas, sino aquel que venía deotros lugares alejados de Europa, como las piezas novohispanas con fuerte in uencia del arte asiático proveniente del Galeón

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Manila, una ruta comercial, política y cultural que duró más de 200 años.

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