Jose Moreno Villa Book 1941- Federico Cantú

 José Moreno Villa      Book 1941

MORENO VILLA, José.- "PUERTA SEVERA" México: Gráfica Panamericana, 1941. 8º menor, cub. 57 pgs. + 2 h. Primera ed., ilustrada con una lámina dibujada por el autor. Dedicatoria autógrafa de Moreno Villa a ant. propietario.

José Moreno Villa (Málaga, 1887 – Ciudad de México, 1955), cursó dos carreras universitarias entre los años 1904 y 1908, Análisis Químico en la Universidad de Friburgo (Alemania) e Historia del Arte en la Universidad Central de Madrid. Trabajó en el Centro de Estudios Históricos, y desde 1931 hasta 1936 fue director del archivo de palacio. En 1937 se exilió a México a causa de la guerra civil española y permaneció en dicho país hasta su muerte. Cultivó la poesía, la traducción, la crítica de arte y la pintura. Sus primeros poemarios, Garba(1913), El pasajero(1914), Luchas de pena y alegría lo sitúan como un autor de transición entre las generaciones del 98 y del 27. El estrecho contacto con la Residencia de Estudiantes de Madrid lo aproximó a los miembros de la generación del 27. Publicó entonces Colección(1924) yJacinta la pelirroja(1929), retrato en clave antirromántica de su frustrada relación con una joven judía neoyorquina, y algunas obras cercanas al surrealismo como Carambas(1931), Puentes que no acaban(1933) oSalón sin muros(1936). Sus últimas obras, Cornucopia de México(1940), Puerta severa(1941) y (1942) tratan sobre su exilio en México. En 1944 publicó su autobiografía Vida en claro.

Resumen. El crítico de arte español José Moreno Villa escribió una extensa obra en los terrenos de la historia y la crítica del arte en México. Parte de esta obra trató sobre el arte mexicano de los siglos XVI a XX, en donde encontró características particulares que lo diferenciaron delarte europeo. Al identi carlas, Moreno Villa las describió bajo diversosconceptos que se pueden englobar en el de “exotismo”. Por ello, el objetivode este artículo es identi car algunas piezas de arte mexicano que Moreno cali có de “exóticas” y entender cómo éstas se relacionaban con el artede origen asiático e indígena. Sobre todo, el artículo se centrará en los casos que estudió para su libro La escultura colonial mexicana, editado por El Colegio de México en 1942, y en ideas relacionadas que había escrito en diversos artículos periodísticos y que fueron incorporados en su libro Cornucopia de México, publicado en 1940.

Abstract. The Spanish art critic José Moreno Villa wrote an extensivework in the elds of History and Criticism of art in Mexico. Part of thiswork dealt with Mexican art from the 16th to 20th centuries, where it

Artículos

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found particular characteristics that differentiated it from European art. When identifying them, Moreno Villa described them under various concepts that can be included in “exoticism”. Therefore, the objective of this article is to identify some pieces of Mexican art that Moreno described as “exotic” and understand how these were related to art of Asian and indigenous origin. Above all, the article will focus on the cases that he studied for his book La escultura colonial mexicana, published by El Colegio de México in 1942, and on related ideas that he had written in various journalistic articles that were incorporated in his book Cornucopia de México, published in 1940.

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José Moreno Villa llegó a México en 1937, huyendo de la Guerracivil española que en los siguientes años pondría n a la segundaRepública en España. A los pocos días después de su llegada,este poeta, dibujante y crítico de arte comenzó a escribir artículosperiodísticos sobre las primeras impresiones que le causó la sociedad mexicana, su cultura, sus tradiciones, su arte y su historia.

Estos artículos, que en 1940 se editaron en el libro tituladoCornucopia de México, fueron ensayos de carácter expresionista quere ejaban más el mundo interior y las ideas de Moreno Villa que lo que realmente era México; sin embargo, en ese acto re ejo odialéctico entre la realidad mexicana y su pensamiento europeosalieron a ote ciertas características de la forma de ser del mexicanoque, de otra forma, sería difícil detectar y que sólo la mirada del queve desde afuera es capaz de observar con rapidez.

Entre los elementos que a Moreno le parecieron singulares en México se encuentran las muestras artísticas y artesanales cargadas de una estética barroca, churrigueresca y rococó, lo cual no le resultó extraño para un pueblo que había pasado por un proceso de conquistay colonización hispánicas: “he sentido a México, y un poco a mi libro, como una cornucopia por lo que tiene de rizado y quebrado. No esfortuito que México siga cultivando los muebles y las fachadas del estilo rococó [...] No es fortuito que las bandejas, platones, baúles, pulseras, anillos y qué sé yo cuántas chácharas, sigan con su sello muy sigloXVIII, sembradas de orecitas y caracolillos” (Moreno Villa, 1976: 57).

No obstante, lo que le resultó “extraño” fue observar elementos que él consideró “asiáticos” en los mexicanos de esosaños de nales de la década de 1930 y comienzos de 1940. Porejemplo, cuando en el artículo titulado “La muerte como elemento sin importancia”, de Cornucopia de México, observa: “esta familiaridad

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mexicana con la muerte [...] En esto, como en muchas otras cosas, el europeo cree advertir un elemento asiático incomprensible para él”(1976: 157). Esta idea se relaciona, efectivamente, con la tradiciónque existe en diversas culturas de Asia, en especial con la sánscrita de la India, en donde hay “una relación íntima entre la conciencia de la muerte, la experiencia ananda, la dicha, la alegría y el deleiterepentinos e intensos” (Martínez Ruiz, 2024: 2).

De igual modo, al momento de explicar el porqué de su escritura en torno a la cultura mexicana en el artículo “Pinceles y palabras”, también de Cornucopia, este crítico español mencionó que con estos textos pensaba “evocar con la palabra las apariencias de este paíssemiespañol y semiasiático” (Moreno Villa, 1976, p. 98), pues como sesabe, y seguramente lo sabía Moreno, “durante los siglos XVI al XIX, los navegantes españoles establecieron y operaba la ruta marítima del Galeón de Manila que conectaba Asia Oriental y Nueva España enel continente americano. Los galeones cruzaron el Pací co a travésde puertos marítimos y centros comerciales de Manila en Filipinas y Acapulco en México, formando una próspera ruta marítima durante más de 250 años”1 (Wu, Junco Sanchez y Liu, 2022: vii).

José Moreno Villa intuyó estos rasgos de cultura y arte asiáticos entre las actividades y formas de ser de los mexicanos, que conoció en sus primeros años en el país. Estas intuiciones no estaban erradas, ya que después las pudo comprobar en sus estudios e investigaciones sobre el arte virreinal mexicano. Hay que mencionar que cuando Moreno Villa asocia a México con el lejano Oriente, no deja de causarle asombro, misterio y maravilla que elpaís americano tenga y conserve estos elementos que de ne como“semiasiáticos”, “chinescos”, o simplemente con sentido “japonés”,

1 Traducción propia.

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pero ¿por qué le genera sorpresa? La respuesta podría estar en laforma en que entendió esta relación con Asia y cómo la de nió, yaque a pesar de que en sus artículos periodísticos le coloca diversos adjetivos, llegará a concretar esa relación histórica y cultural entre México y las culturas asiáticas bajo el concepto de “Exótico”, y esto lo plasmará en su estudio La escultura colonial mexicana, editado por El Colegio de México en 1942.

En esta investigación, que realizó como parte de sus quehacerescomo integrante de La Casa de España en México, Moreno Villa intenta ofrecer a los lectores diversos elementos para entender la esculturaque se realizó en México en los siglos XVI, XVII y XVIII. En su análisis observa las semejanzas que las esculturas mexicanas, es decir, novohispanas, tienen con las españolas y las europeas, las semejanzascon movimientos y escuelas estéticas de Europa; pero, sobre todo, este crítico de arte pone énfasis en marcar las diferencias con el arteeuropeo y entre éstas se encuentra eso que de ne como “lo exótico”, que halla en algunas esculturas de origen o de in uencia asiáticos.

Moreno describe en su libro algunas piezas de mar l de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México (Figuras 1 y 2):

Lo Exótico. Cali co así, exótico, a las esculturas de mar l quese guardan en el Museo Metropolitano y en algún templo de la capital. Imágenes pequeñas y de un sabor chinesco que las separa por completo de lo hispánico [...] delatan su origen asiático por este o aquel detalle: los ojos o las manos. De los cuatro Cristos que se reproducen aquí hay tres que pueden haber salido delmismo taller [...]. Además, las tres guras tienen el dedo gruesomás largo de lo normal, llegando hasta por encima de la segunda falange del índice. Hay otro Cristo, más una Sagrada familia y un Ángel que, sobre tener más acentuado el estilo chinesco, son –comola Virgencita de la iglesia de la Enseñanza– claramente del siglo

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XVIII. Acordándonos de la famosa nao de China y del abundante comercio con este país en ciertas épocas, se explica este exotismo(Moreno Villa, 2004: 59-60).

Figura 2. Sagrada familiaen mar l. Museo de laCatedral. Fotografía deMárquez. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 91.

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Figura 1. Mar l. Museo dela Catedral. Fotografía deMárquez. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 90.

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En esta descripción y análisis de las piezas de mar l, elcrítico de arte menciona la larga relación política, económica y cultural entre Asia y América, por medio del Galeón de Manila que desembarcaba en Acapulco; pero también se observa que coloca su pensamiento en el centro de Europa, alejando a la periferia todo lo que tiene que ver con lo americano o asiático. Esto podría explicarsepor aquel objetivo europeo de rechazar in uencias no occidentalesque consideraba “impuras” y que tiene su origen en el Renacimiento:

La cultura occidental en realidad había estado más abierta ain uencias exóticas en la Edad Media que en el Renacimiento,tanto en el periodo de relativo aislamiento de Europa desde la década de 1360 hasta la de 1490, e incluso durante el “alto” Renacimiento de principios del XVI, cuando el ideal del clasicismo(la “gramática” de la arquitectura, por ejemplo) aumentó los obstáculos a la hibridación, que olía a impureza2 (Burke, Clossey y Fernández-Armesto, 2017: 30).

En la cita de Moreno Villa acerca de las piezas de mar lsobresalen dos posiciones por parte del autor: una como historiador del arte y otra como crítico, poeta y artista de vanguardia de su tiempo, las cuales no se pueden separar. Es interesante que ambas posiciones se presenten cuando intenta explicar las relaciones intercontinentales desde el siglo XVI. El historiador Moreno Villa,quien se formó como ayudante del arqueólogo Manuel GómezMoreno en el Centro de Estudios Históricos de Madrid, conocía la histórica relación político-comercial y cultural entre las Filipinas, Nueva España y Europa durante los tiempos de los virreinatos, así lo demuestra cuando explica que: “Acordándonos de la famosa nao

2 Traducción propia.

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de China y del abundante comercio con este país en ciertas épocas,se explica este exotismo” (Moreno Villa, 2004: 60).

Seguramente Moreno Villa sabía de las produccionesartesanales con mar l y los intercambios comerciales en la regiónasiática que iban de Goa a Macao, a Manila y de allí a América, como lo dice Gauvin Alexander Bailey en el libro Made in the Americas:

La producción artesanal pronto se extendió al norte del río Pasighasta las comunidades chinas conversas de Binondo (en 1596) y Tondo (en 1611), bajo la supervisión de los dominicos y agustinos (una tercera orden mendicante), respectivamente. Desde al menos 1590, estos talleres se especializaron en esculturas de mar l, particularmente cruci jos y estatuas del niño Cristo, la Virgeny una variedad de santos, así como pinturas y retablos para su uso en Filipinas y para exportación a Macao, América Latina yEuropa; varios de los mar les, como una Santa Rosa de Lima delsiglo XVII, incluso representaban santos latinoamericanos, lo que demuestra la importancia crítica del hemisferio occidental como mercado3 (Bailey, 2015: 93).

José Moreno Villa puede discernir, por medio de las faccionesy estructura física de los personajes de las esculturas, que estas piezasque describe en La escultura colonial mexicana, como los Cruci jos,la Sagrada Familia, el Ángel o la Virgen con el niño Cristo, cuyas fotografías incluye en los anexos del libro, pudieron ser elaboradasen talleres y por artesanos “chinos o japoneses” (Bailey, 2015, p. 94),con base en un procedimiento de análisis muy parecido al que loshistoriadores realizan en el siglo XXI, como lo hace Bailey al momento de analizar unas esculturas de mar l del siglo XVII (Figura 3): “Dehecho, sólo la falta de los tradicionales ojos de cristal y sus cejas altas

3 Traducción propia.

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y arqueadas y sus labios en forma de moue [puchero] indican que fue fabricado por artesanos chinos o japoneses”4 (2015, p. 94).

Figura 3. Nativity, Ecuadoran, with Hispano-Philippine ivory inserts, 18thcentury, polychromed an gilded wood and ivory (Bailey, 2015: 94).

Pero si Moreno conoce este intercambio cultural, ¿por qué insiste en lo exótico? Y es que por descarte, este historiador español menciona que ese “sabor chinesco”, es decir, asiático, es lo que lo“separa por completo de lo hispánico”; esto signi ca que Moreno Villa ja su punto geográ co para determinar que el centro de susideas sigue estando en España, aunque él físicamente y su objeto de estudio estén en México, y que lo de carácter asiático o chinesco, como él le dice, le resulta una condición extraña e incomprensible, en tanto el arte o sus formas se alejan o se “separan de lo hispánico”: entre menos hispánico, más exótico.

Hay que recordar que, para el pensamiento moderno y la historiografía del arte occidental, al menos en los siglos XIX y XX, lo exótico es aquel interés que los artistas, escritores, intelectuales

4 Traducción propia.

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o los comerciantes de obras de arte ponían en lo extranjero o en laotredad; pero este es un concepto ambivalente, pues a la vez quees un gusto y atracción por lo desconocido, también causa horror o repulsión, ideas que encajan con otro concepto como el de orientalismo, asociado en Moreno Villa con el exotismo:

Detrás del exotismo [...] que va del Naturalismo al Simbolismolate no ya la fantástica idealización del Oriente, sino el topos delo monstruoso convertido en hecho social [...] la experiencia del horror [...] una cosa inmensa en el interior de la cual se siente perdido, pero también como una cosa en el interior de la cual está encantado de perderse, en el interior de lo que pierde el viejocuerpo, el viejo yo, y el antiguo hombre (González Alcantud, 1989: 69-70).

Para Moreno Villa, como para muchos otros escritores y artistas de su tiempo, las culturas de Oriente, de África, de Américay del Pací co constituyeron un polo de atracción, una oportunidadpara crear nuevos imaginarios, nuevas historias e, incluso, parapensar e idealizar nuevas vidas alejadas de la Europa racionalista, ya que para estos escritores y artistas las guras orientales sonelementos místicos que les recuerdan un pasado religioso que hanperdido. Por esto, pensaban que la nueva razón no bastaba y era“necesaria la intuición de la inspiración”, por lo que “la búsqueda debe ser lógicamente exterior y singular; de aquí el afán de aventuray de originalidad del artista occidental” (González Alcantud, 1989, p. 48).

Es interesante leer cómo el objetivismo del Moreno Villa historiador se intercala con el subjetivismo del Moreno Villa crítico y artista que busca inspiración en lo exótico, en lo oriental. Por ejemplo, cuando describe, en La escultura colonial mexicana, el púlpito

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del convento de Huaquechula, en Puebla (Figura 4), estas doscondiciones vuelven a encontrarse y el mecanismo de atracción- repulsión del exotismo orientalista se activa dentro de su críticacuando halla elementos asiáticos en la pieza:

A cambio de una plástica decorativa tan netamente española,vemos en Huaquechula (Puebla) un púlpito que debería sermonumento nacional. Es plateresco, pero de un plateresco muy especial. En cada una de sus caras o lados del polígono, y metidos en sus cuadros, hay unos ángeles ataviados a la moda que usó Doña Catalina Micaela, hija de Felipe II, en el último tercio delsiglo XVI, pero con unas alas, un tocado, una rigidez hieráticay un modo de llenar todo el espacio enteramente indúes. Las caras, además, acusan con sus fuertes pómulos linaje asiático, delo asiático radicado en México desde no se sabe cuándo (Moreno Villa, 2004: 27).

Figura 4. Púlpito, Huaquechula, Puebla. Fotografía de Salvador Toscano. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 21.

Otra vez, conforme este púlpito se aleja del arte español, haceque se interese más en él. Ahora ya no está asociado a lo chinesco, en

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relación con los productos realizados en talleres de China, Japón oFilipinas, sino que lo asocia con la India, en donde, ciertamente, haypúlpitos parecidos en los templos de la India portuguesa que quizállegaron a América vía Manila o Goa. Moreno Villa, a diferenciade las piezas de mar l, in ere que este púlpito no fue elaborado en Asia (Figura 5), en particular, en la India, pero sí fabricado por artesanos mexicanos a nales del siglo XVI, tomando como basealgún ejemplo o estampa traída de aquella región. Esto se sabe porque el mismo historiador del arte español inserta el orientalismo y el exotismo en otro concepto que aporta para englobar lo exótico y lo oriental elaborado en México, y este es el término tequitqui.

Figura 5. Pulpit, Church of Saint Jerome, Mapusa, Goa, second half of 18thCentury.

Al hablar de esta misma pieza en madera del convento de Huaquechula, a rma que “este púlpito de Huaquechula es unprecioso ejemplo de un estilo tequitqui” (Moreno Villa, 2004: 27).Se debe tener presente que al inicio del libro La escultura colonial mexicana, Moreno de ne al tequitqui como aquel arte híbrido conelementos europeos, pero con sabor indígena, que realizaron artistasmexicanos anónimos tras la conquista de México. Él no lo dice, pero entonces para Moreno Villa este púlpito es tequitqui, no sólo porque

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posee la técnica y las formas que sólo le podían dar los indígenasmexicanos, sino que también tiene formas asiáticas mezcladas con españolas (lo exótico/lo oriental), lo cual para él también recae en lotequitqui, es decir, un arte híbrido que por ello llamaba su atención, más que lo simplemente indígena o lo simplemente español.

Hay otro ejemplo parecido que Moreno ofrece en este libro, cuando habla de la portada principal del templo de Guadalupe,en Zacatecas (Figura 6), de la cual cree que es “importantísima enla historia de la ornamentación mexicana, sobre todo en la parte alta o segundo cuerpo, trabajado con la prolijidad infatigable de los templos de la India asiática”. Además, también lo relaciona con el arte de la India, pues indica que esta portada “es puramentetequitqui” (Moreno Villa, 2004: 67).

Figura 6. Portada del templo de Guadalupe, Zacatecas. Fotografía de MC. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 100.

Desde este punto de vista, el arte de imitación asiática elaborado en la Nueva España, como los biombos, las lacas y las

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porcelanas, podría ser considerado tequitqui, bajo los preceptos exóticos-orientalistas de Moreno, porque para él, lo tequitqui no sale del exotismo u orientalismo para los ojos occidentales, pues eso exótico,a la vez que atrae, no se deja de ver como un horror hacia lo extraño.Eso extraño que, desde el punto de vista europeo, se debe atraer para“civilizarlo” por medio de la hibridación o el mestizaje:

se trata de un exotismo en cierta medida domesticado. De las dos sociedades primitivas [...] una es superior a la otra: la segunda presenta un aspecto paradisiaco, es como una tierra de Jauja, porque en el fondo es un híbrido cultural: lo mejor de las cualidades del pueblo salvaje, primitivo, se ha aliado con lo mejor del cristianismo[...] Son como un canto al mestizaje físico y cultural. De nuevo, lasvirtudes más excelsas del primitivismo se conjugan con el toqueeuropeo-cristiano” (González Alcantud, 1989: 59).

Por ello, para Moreno el exotismo asiático sobre el artevirreinal mexicano no sólo es la con uencia histórica de diferentesculturas, sino que es un símbolo y un discurso sobre su propia búsqueda como escritor y artista, que lo encuentra en la exploración del exotismo y el orientalismo, así como en la creación poética del término tequitqui. Para él, lo tequitqui (exotismo/orientalismo) signi có ese renacer personal y social en lo desconocido, unrenacer en lo oscuro y en lo incomprensible para darse una nueva oportunidad de vida y una oportunidad creativa en este mundo. Paraél, era un renacer en el arte híbrido y mestizo que podían forjar unaunidad primigenia perdida, ya que “la búsqueda de esa unidad tiene como paradigma el Sur [...] El Sur es un concepto de ambigüedadcalculada, es la tendencia hacia la luz y hacia los climas calurososcon seguridad. Dentro del Sur podemos distinguir uno oriental, otrolatino (español, italiano, griego) y para los más avezados el lejano

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Pací co o el Asia negra” (González Alcantud, 1989: 52-53). Ensu búsqueda de ese pasado primigenio en donde todas las culturasestaban unidas y que, por alguna razón, se separaron, MorenoVilla cita algunos ejemplos en donde lo prehispánico mexicano y lo asiático se unen para ser descubiertos por su mirada. Uno de estos casos es el que trata en su texto “Coatlicue y Ganesa”, en donde compara al monolito mexicano con una escultura del dioshindú Ganesa, del siglo XIII, ubicada en Indonesia (Figura 7). Ahí, Moreno Villa a rma:

Yo encuentro tales a nidades de estilo que me decido a la comparación [...] La gura azteca presenta cuatro manos (rasgo bastante hindú ya de por sí). La javanesa, cuatro. La calavera es importante en ambas guras [...] lo zoomór co y lo humano aparecen fundidos en lo azteca y en lo hindú [...] Es inútil que busquemos algo parecido a estas guras fuera del marco oriental y mexicano. Desde luego para un europeo resultan guras monstruosas (Moreno Villa, 1949: 5).

Figura 7. Fotografía del texto periodístico de José Moreno Villa, “Coatlicue y Ganesa”, Novedades, 15 de mayo de 1949: 5.

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Con estos y otros ejemplos, Moreno estaba formandoeste nuevo mundo en unidad al describir estas piezas exóticasque consideró aún “estado salvaje”, para construir un discursoque evitara así los errores y los dictados de esa “razón” del viejocontinente del que venía huyendo por la Guerra civil española. Así,el crítico se enfocó en identi car y rede nir en su historia y crítica de arte un pasado híbrido, para crear un presente híbrido y mestizo enel cual pudiera habitar en su nuevo hogar: el continente americano.

Conclusión

Las ideas de exotismo, orientalismo y tequitqui son fundamentales para entender la historia y la crítica de arte que Moreno Villa escribió en México. Como intelectual y artista de su época, no le fue ajena la atracción por las culturas antiguas de otros continentes y en México encontró una fuente de inspiración, no sólo para sus curiosidades como investigador, sino también para sus imaginarios creativos, tanto poéticos como pictóricos.

En términos ensayísticos, lo exótico mexicano fue una línea de pensamiento y escritura que lo colocó en la vanguardia de lasre exiones sobre la búsqueda de la identidad cultural, como lo re ejanlos dos textos de este autor citados en este artículo. Asimismo, en laexploración de lo exótico asiático u oriental, Moreno Villa trazó una línea genealógica del arte mestizo o híbrido mexicano desde el sigloXVI y que aún pudo encontrar en expresiones del siglo XX.

Por último, hay que decir que en este texto se pudo deducir que el arte tequitqui para Moreno no sólo era el que poseía características indígenas prehispánicas, sino aquel que venía deotros lugares alejados de Europa, como las piezas novohispanas con fuerte in uencia del arte asiático proveniente del Galeón

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Manila, una ruta comercial, política y cultural que duró más de 200 años.

Bibliografía

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Wu, C., Junco Sanchez, R. y Liu, M. (2022). Archaeology of Manila galleon seaports and early maritime globalization. China: Springer.

 

El 8 feb 2025 2:03 a. m., PRENSA ZsONAMACO <prensa@zonamaco.com> escribió:

El tercer día de la vigésima primera edición de ZⓢONAMACO destacó por la entrega de importantes premios y un programa enriquecido con conversaciones de alto nivel. En primer lugar, se entregó el Galardón Patiño-Liebsohn a la Galería SUMA por su labor para construir puentes entre artistas, territorios y discursos artísticos. Y el Premio de las Residencias Artísticas Patiño a las artistas Nina K. Ekman, Juliana Correa y Chris Soal, para generar un diálogo entre la comunidad local y nuevas propuestas en el marco de la Agenda Bicentenario de Bolivia.   Así como la distinción del Premio Tequila 1800 Colección, que ha reconocido al talento emergente por 16 años consecutivos, esta edición se otorgó  el premio de adquisición a los artistas: 1er lugar: Teresa Serrano 2do lugar: Magaly Lara 3er lugar: Tania Pérez Córdova El programa de Conversaciones comenzó con El Barroco como puente entre Bolivia y México, presentado por la Fundación Patiño, donde se debatió sobre las conexiones culturales entre ambos países a través de este estilo artístico. A continuación, Colecciones en Diálogo reunió a destacados curadores como Pilar García, María Mercedes González y Claudia Segura para discutir la importancia de las colecciones en los museos y su papel en el contexto global del arte contemporáneo. El ciclo de charlas siguió con Mónica Amieva, Sol Henaro y Vânia Leal por ZⓢONAMACO SUR, en la que exploraron las nuevas formas de curaduría y experimentación en los espacios de arte contemporáneo, moderados por Manuela Moscoso. El programa cerró con la presentación del libro Riots on the Moon / Disturbios en la Luna, del artista visual Carlos Amorales en colaboración con el escritor Pablo Soler Frost, en el que se discutieron las inquietudes y el enfoque disruptivo de su trabajo en la actualidad. Por la tarde hizo su debut Dancing Society con Another Paradise, una experiencia musical entre el pianista Francesco Tristan y el maestro de música electrónica Guti, por primera vez en la Ciudad de México. El día cerró con ARTSY NIGTHS, la fiesta oficial de ZⓢONAMACO encabezado por el DJ Honey Dijon, Kilimanjaro, Mental, entre otros. La feria continúa ofreciendo una amplia programación de actividades hasta el 9 de febrero, manteniendo su enfoque en el arte contemporáneo y la reflexión crítica. 12 PM PREMIO LING LING ARTE EMERGENTE Pamela Ortiz (directora de Marketing de Ling Ling). 1 - 2 PM ZⓢONAMACO DISEÑO EMERGENTE PRESENTA: ENTRE LÍNEAS DE DISEÑO Pedro Arturo Ruiz (director creativo y socio de ÁLBUM, y director creativo de marca y comunicación en Candor), Montserrat Piña (diseñadora industrial), Federico Stefanovich (diseñador industrial). Modera: Jorge Diego Etienne (co-curador de ZⓢONAMACO DISEÑO EMERGENTE). 2:30 - 3:30 PM  ZⓢONAMACO ARTE MODERNO PRESENTA: LOS FUTUROS DEL PASADO Valentina García Burgos (directora del Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo), Jennifer Josten (profesora asociada del Departamento de Historia del arte y Arquitectura de la Universidad de Pittsburgh), y David Miranda (curador del Museo Experimental El Eco). Modera: Esteban King (curador de ZⓢONAMACO ARTE MODERNO). 4 - 5 PM  ZⓢONAMACO FOTO PRESENTA: DE TRÁFICOS, AFECTOS Y COLECTIVIDAD. SOBRE LO QUE GESTIONA LA IMAGEN EN NUESTROS DÍAS Tonatiuh López (coordinador de contenidos del Patronato de Arte Contemporáneo, PAC), Alejandra Pérez Zamudio (directora de Luna Córnea del Centro de la Imagen) y Patricia Lagarde (fotógrafa). Modera: Luis Graham Castillo (curador de ZⓢONAMACO FOTO). 5:15 - 6:15 PM  MAGALI LARA: ROBAR LO QUE ME PERTENECE Gabriela Rangel (curadora y escritora independiente, directora artística de la galería RGR), Magali Lara (artista), María Minera (crítica de arte, investigadora independiente y activista cultural), y Virginia Roy (curadora del Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC). 6:30 - 7:30 PM  PRESENTACIÓN DE LIBRO: VIAJES DE RETORNO, SOBRE LA OBRA DEL ARTISTA ALEJANDRO CAMPINS Kōan Jeff Baysa, MD (fundador de la Bienal de Honolulu, y director creativo de la iBiennale), Alejandro Campins (artista visual), y Laura Salas Redondo (historiadora del arte, curadora independiente y coeditora del libro). Modera: Niurma Pérez Zerpas(directora de la sede de Galleria Continua en Cuba y coeditora del libro). 12 PM  MUSEO KALUZ Inauguración exposición Bajo el mismo México. Colecciones Kaluz y Juan Coronel Rivera (1921–1973). 12 PM MUSEO DE ARTE MODERNO Activación musical de Manuel Rocha Iturbude. 11 AM – 12 PM  MUSEO DEL OBJETO DEL OBJETO Visita guiada por la exposición La Exposición Sinsentido con el curador Luis Rodríguez. 11 AM–3 PM GINOCCHIO GALERÍA Revisión de exposición colectiva Retorno a la Luz de los artistas: Federico Schott, Camilo Barboza, Renata del Riego, Steven Jacobi, Kara Rooney, Eric Valencia, Álvaro Verduzco, Fernanda Barreto, Fernanda Caballero, Fray Gabriel Chávez, Matías Solar, Ingrid Culebro, Raquel Olmos, Irma Palacios, Jazael Olguín, José Luis Cuevas, Julio Le Parc y Munir Toral. 11 AM – 6 PM LABOR Inauguración: Limbo por Etienne Chambaud. 11 AM  GALERÍA RGR Recorrido guiado por la exposición: Robar lo que me pertenece de Magali Lara con la curadora Gabriela Rangel. 12 PM–2:30 PM GALERÍA OSCAR ROMÁN Conversatorio: Arte emergente - Paralelas Contemporáneas con Emmanuel Razo, Fausto VI, Gonzalo Vélez, Claudio Manzur y Gabriela González Leal. 12 PM–2 PM  KURIMANZUTTO Inauguración de la exposición de Haegue Yang. 12 PM–1 PM LABORATORIO DE ARTE ALAMEDA Visita guiada de la exposición: Imágenes [Y cómo contestarles]. 12  PM–2 PM GALERÍA RODRIGO RIVERO LAKE Tour guiado por la colección privada de Rodrigo Rivero Lake. 1 PM GALERÍA ACAPULCO 62 Presentación del periódico Where's Daddy con motivo de la exposición de Boris Viskin. 3 PM – 4 PM  LAGOALGO Presentación del libro de Ad Minoliti. Una conversación con el Historiador de Arte Nicolás Cuello, y con la Curadora y Escritora Gaby Cepeda. 8 PM – 11 PM GALERÍA PEDRO ÁVILA DJ set. SÁBADO 8 12 PM - 8 PM DOMINGO 9 11 AM - 6 PM Accesos disponibles en www.zsonamaco.com o en taquilla Copyright © 2025 ZⓈONAMACO, All rights reserved. You are receiving this email because you are subscribed to ZⓈONAMACO

 

 

Escuela de Barbizón se ha denominado posteriormente al conjunto de pintores paisajistas, en un principio franceses, que entre 1830 y 1870 frecuentaron el entorno geográfico del bosque de Fontainebleau, llegándose a instalar –temporalmente muchos y de forma definitiva algunos– en el pueblo de Barbizón y sus alrededores. Están encuadrados dentro del Realismo pictórico francés, surgido como reacción al Romanticismo de Gericault o Delacroix.1​ Se considera su inspirador a Théodore Rousseau.

 

Escuela de Barbizón  de alguna manera y reflejándose en el que hacer nacional llegaría a  México – como una idea de cambio en la Academia - y que conoceríamos como La Escuela al Aire Libre , que primeramente seria  La Escuela de Santa Anita  y que posteriormente se transformaría en la década de los 20s en diferentes “Escuelas ala Aire libre”como lo fue la de Coyoacán , Chimalistac , Churubusco , Tlalpan  y la que fuer a la ultima de ellas  “Escuela al aire libre de Taxco”dirigida por Tamiji Kitagawa.

 

En esta dinámica introductoria que nos lleva a recordar parte de lo que fue la década de los 20 y 30 , llegamos a 1941 donde a partir del nombramiento dentro de la Secretaria de Agricultura del Ing. Marte R Gómez , surge la idea de integrar a los aristas de la Escuela Mexicana de Pintura , dentro de una serie de exposciones que engrandecieran el tema de la floricultura y la naturaleza , de las mujeres recordamos varias ; Angelina Beloff , Frida Kahlo,  Olga Costa, Maria Izquierdo y una mas que de paso le dedicamos esta nota “Luz Fabila”.

 Si bien ya en los cuarenta y sumando todos esos años distanciada del que fuera su marido ; Federico Cantú, del cual aprendió en la época que pasaran en California , muchos de los menesteres que se requieren para ser un pintor dedicado.

 

En la mujer de los Girasoles, vemos una pintora dedicada muy de epoca , pero sin duda una artista que puede muy bien congraciarece con los mejores pinceles de la epoca y si bien esta obra permaneceria en el atelier de nuestra Artista durante varias décadas , es a partir de su muerte que esta obra junto con otras especialmente bellas , podrán ser admiradas por muchos de los comensales, artesano , artistas y poetas de finales de la tercera mitad del siglo XX , entre ellos personajes de la talla de Renato Leduc,  Ali Chumacero , Fedro Guillen , Andres Henestroza etc.

 

La Mujer de los Girasoles 

Luz Fabila

Oleo sobre tela

mexique

  Pintor Federico Cantú 1907-1989

La Orden de los Cartujos (en francés Ordre des Chartreux y en latín Ordo Cartusiensis, abreviado «O.Cart.») es una orden contemplativa de la Iglesia católica, fundada por San Bruno y San Hugo en el año 1084. Su lema, en latín, es Stat Crux dum volvitur orbis ("La Cruz se mantiene estable mientras el mundo da vueltas", o "La Cruz se mantiene erguida mientras el mundo está revuelto"). Las órdenes contemplativas, incluyendo a los cartujos, son la espiritualidad con menor número de miembros (las monjas son mayoría en las órdenes contemplativas).

La orden cartuja es de las más austeras en la práctica, esto es, caracterizada por la sencillez y moderación, además de rigurosa en el cumplimiento de las normas morales. A lo largo de su historia ha permanecido en la pobreza sin dejarse tentar por el lujo. Los monasterios de los cartujos son conocidos como cartujas y en ellos buscan los monjes una vida de contemplación y oración. La regla o regula de los cartujos recibe el nombre de Estatutos, que se basan en la Regla de San Benito, pero con añadidos propios.

Organización

Véase también: Anexo:Ministros generales de la Orden de los Cartujos
Cada cartuja está gobernada por un prior elegido por los padres y hermanos del monasterio. Es el responsable del monasterio y de las necesidades espirituales y materiales de los monjes. La orden cartujana siempre se ha resistido a las sugerencias de Roma de elevar a sus priores al rango de abades, a causa del ceremonial y la pompa que esto lleva consigo. El prior coloca a los monjes en los distintos cargos.

De paso y retomando el nombre y el buen gusto : La Chartreuse es un licor de hierbas francés, elaborado a partir de macerar ciertas hierbas en un aguardiente de alta graduación. El licor se denomina así en honor al monasterio cartujo de la Grande Chartreuse (en castellano: «la Gran Cartuja»), de donde procede, que toma a su vez el nombre del macizo de la Chartreuse (en castellano: «macizo de la Cartuja»), en los Alpes, la región de Francia donde se ubica el monasterio.

Historia

En 1605, el duque de Estrée entregó a los monjes de la cartuja de París un extraño manuscrito con una fórmula denominada «Élixir de Longue Vie» (Elixir de larga vida). Después de varios intentos infructuosos los herboristas de la cartuja consideraron que la receta era demasiado compleja y la abandonaron. Pero la receta fue rescatada y siglo y medio más tarde la farmacia de la Gran Cartuja, en Saint-Pierre-de-Chartreuse, empezó a elaborar el llamado «Élixir végétal» (Elixir vegetal) y a comercializarlo en 1764. La distribución se limitaba a las cercanas Grenoble y Chambéry, pero su popularidad fue en aumento. A partir del elixir vegetal, los cartujos elaboraron un digestivo al que llamaron «Liqueur de santé» (Licor de salud).

La Revolución francesa dispersó la orden monástica en 1793 y los monjes dejaron de destilar su licor. En 1816, regresaron al monasterio de la Gran Cartuja y retomaron su actividad. A partir de 1840 elaboraron la llamada chartreuse amarilla, mas suave que su antecesora, la chartreuse verde. En 1860 construyeron la destilería del monasterio.

En 1903 los cartujos son expulsados de Francia. Se llevan su secreto e implantan una destilería en Tarragona (España) que se convierte en el centro de elaboración del licor, al que llaman "Tarragona". Lo fabricaron también en Marsella de 1921 hasta 1929, bajo el mismo nombre de "Tarragona". Después de la Segunda Guerra Mundial, los cartujos fueron autorizados a regresar a territorio francés y a reinstalarse en el antiguo monasterio, pero la destilería fue reabierta en Voiron, a veinticinco kilómetros del monasterio. La chartreuse se siguió fabricando en Tarragona hasta 1989, fecha de cierre de la destilería. Desde entonces sólo se elabora en Voiron (departamento de Isère).

Bo

Colección  de Arte Cantú Y de Teresa

  ZⓈONAMACO  

REDISCOVERY OF CLASSICAL ART In this 2025 edition of ZⓈONAMACO SALÓN DEL ANTICUARIO, under the curatorial direction of Alfonso Miranda Márquez, a space is presented that, over the past decade, has driven a cross-disciplinary effort in collecting. A meeting for the exhibition, promotion, and sale of the exclusive work of our past, in dialogue with the visual arts, decorative arts, and design, produced before 1960. Objects that transcend humanity and are vessels of fantasy and imagination. Regarding this edition, its curator comments: "In a decade, SALÓN DEL ANTICUARIO has forged a space of its own within the broader spectrum of art. The object-salon, of useful beauty, adds value, challenges definitions and boundaries between art, design, and historical becoming. In the hyper-contemporary world, they create a window to nostalgia, to the memory of use, their desacralization, and in harmonious contrast, they are inserted into the 21st century, where their objecthood faces virtual dystopias." This section will feature galleries such as Rodrigo Rivero Lake(CDMX), specializing in high-value heritage antiques and renowned historical pieces; and Muzeion Gallery(Dallas, USA), famous for its collection of exceptional artifacts and antiques, with a strong presence in the U.S. market. Additionally, the Daniel Liebsohn Gallery(CDMX, Mexico), with an extensive history in the Mexican antiques market, has a long-standing tradition focused on preservation and cultural value.   COMMUNITY PERSPECTIVES On the other hand, ZⓈONAMACO FOTOcelebrates its tenth edition as a space to imagine the collective. This edition, with Luis Graham Castillooverseeing its curatorial vision, highlights visual production as an act of shared meaning, bringing together photographers who explore community from both personal and collective perspectives. Among the participating galleries are: Patricia Conde Galería(CDMX, Mexico), one of the most respected Mexican galleries in photography, specializing in Latin American contemporary photography. Also, Octavia Art Gallery(New Orleans, USA) - Based in the U.S., this gallery has a solid track record in exhibiting innovative photographic works. Regarding this edition, Luis Graham Castillo, curator of ZⓈONAMACO FOTO, comments: "The relevance of a visual production like the one presented in this collection lies in what it does for our collective existence, in how it manages common references and enables other encounters from personal perspectives that expand our idea of community. A weave of signs offered to us through a network of agents involved in the creation, socialization, and commercialization of the artwork: artists from diverse generations and geographical contexts, alongside gallery owners capable of articulating meaningful narratives with their proposals. We celebrate them, as well as this edition of ZⓈONAMACO FOTO, which is celebrating its tenth anniversary!" Since its foundation, ZⓈONAMACOhas brought together galleries, artists, and collectors from around the world, generating a cultural exchange that extends across its various sections: ZⓈONAMACO MÉXICO ARTE CONTEMPORÁNEO, known for its cutting-edge proposals; ZⓈONAMACO DISEÑO, which covers everything from functional design to innovative decorative pieces. This diversity of sections allows ZⓈONAMACOto offer a complete and dynamic experience for those seeking to explore art and design in their many forms.   DATES, RATES, AND SCHEDULE FEBRUARY 5 - 9, 2025 WEDNESDAY 5 5:00PM - 8:00PM Official Opening THURSDAY & FRIDAY 6 - 7 1:00PM - 8:00PM SATURDAY 8 12:00PM - 8:00PM SUNDAY 9 11:00AM - 6:00PM Tickets will be available at www.zsonamaco.comor the box office.

ABOUT ZÉLIKA GARCÍA She holds a degree in Arts from the Universidad de Monterrey. She began her career promoting art in galleries in northern Mexico, which led her to found ZⓈONAMACO. In 2002, she launched her first fair, Muestra, in Monterrey, and in 2003, she presented Muestra 2 in Mexico City, an event that would transform into MACO MÉXICO ARTE CONTEMPORÁNEO, now known as ZⓈONAMACO. Since then, she has expanded her vision with ZⓈONAMACO DISEÑO in 2011, SALÓN DEL ANTICUARIOin 2014, and FOTOin 2015, covering various sectors of art. In 2023, she founded ABC Art Baja, a festival that strengthens the culture in Baja California. Her career has been recognized on numerous occasions, and she currently serves as a jury member in several international artistic committees. ABOUT ALFONSO MIRANDA MÁRQUEZ Alfonso Miranda Márquez (Mexico City, 1978) is a historian, cultural manager and critic, specializing in decoding the visual image. He has numerous publications as author and co-author. He is a columnist for the magazines Relatos e Historia, Museo Soumaya and co-editor of the digital magazine of art criticism and chronicle La Domadora. In 2003 he joined the Carlos Slim Foundation as academic curator. In 2006 he assumed the direction of Museo Soumaya Plaza Loreto, Plaza Carso, Casa Guillermo Tovar de Teresa and Atrio de San Francisco. Since 2013 he has been a member of the International Association of Art Critics (AICA). Since 2015 he has been a member of the Advisory Board of the Centro de Estudios de Historia de México Fundación Carlos Slim. In 2019 he assumed the Presidency of the International Association of Art Critics, Mexico section. Since 2022 he has been curator of ZⓈONAMACO SALÓN DEL ANTICUARIO. He is part of the cultural project Observatorio de arte. In 2023 he was appointed full member of the Real Academia Hispano Americana de las Ciencias, Artes y Letras. ABOUT LUIS GRAHAM CASTILLO Luis Graham Castillo (Dominican Republic, 1982), curator, cultural manager and researcher graduated from the curatorial studies program Curando Caribe. He has been part of curatorial teams and managed projects in various institutions and independent initiatives in Latin America, the Caribbean and its diasporas. He made his debut as curator of ZⓈONAMACO FOTO, in the framework of the celebration of the twentieth anniversary of the fair. He lives in Santo Domingo, where he collaborates for different media and is part of the teaching staff of the Altos de Chavón School of Design. Le Art Journal 2025 Adolfo Cantú